MOJA POEZIJA I MOJA POETIKA / POGLED NA PREDJENI PUT
Moj razgovor sa samim sobom o sopstvenom pesničkom delu morao bi, pre svega, da bude razgovor o mom intelektualnom stasavanju. Naglašavam intelektualnom a ne, recimo, emocionalnom i duševnom, jer čvorište moje poezije jeste zasnovano na cerebralnosti, na ontološkom promišljanju odnosa bića i jezika, odnosno, još šire gledano, na mišljenju sveta života kao i na mojim odredjenjima spram smisla života uopšte. Uostalom, valja da kažem da i na širem planu svog zemaljskog obdelavanja i ne imajući pred očima samo segment toga čemu sam svoj život bio posvetio, naime književnosti, ja u nutrini svoga bića vidim dva osnovna pokretača, a to su: problematizovanje smisla i svrhâ života i namena čoveka u večnosti. Ova dva pokretača, pak, nisu povezana ni sa kakvom religijskom ortodoksijom, tako da kod mene problematizovanje smisla života ne nalazi svoj uvir u traženju Boga, niti se moje promišljanje namenâ čovekovih u večnosti, kako se ona manifestuju, recimo, kod ruskih bogotražitelja, odnosi na traženje spasenja. Pokušaji da se i jedan i drugi pokretač objasne u tome pravcu i u tome smislu bili bi mi potpuno strani i nikako ne bi doticali suštinu moga pesničkog pogleda na svet pa, stoga, ni suštinu mog pesničkog stvaralaštva. U ovom radu nastojaću da objasnim vezu koja postoji izmedju moje duhovne i intelektualne strukture i moga pesničkog dela. Upravo postojanje te veze otkriva, u jednoj zamišljenoj rezultanti, da je moj pesnički opus, zapravo, jedna na pesnički način razumljena i, unutar dela, sprovedena ontologija tubivstvovanja. Odredjenije: moja poezija je u svojoj biti egzistencijalna na način koji objašnjava da je sâmo tubivstvovanje u svom biću odredjeno egzistencijom te da mu, stoga, na jedan posve prirodan način, pripada razumevanje egzistencije ali, takodje, i razumevanje «bitka svih bića koja su drugačija nego tubivstvovanje». U ravni poetike, na praktičnoj razini »proizvodjenja» pesme, ja sam se uvek držao stava, koji je upravo u saglasnosti sa onim što sam malopre rekao i koji pokušava da naglasi da poezija može biti samo ontologija. Jedino ukoliko je pesničko-istražujuće «propitivanje» sveta života preduzeto ontološki, moguće je, verujem, da postojanje egzistencije i sveta života uopšte, bude dokučeno ili, u najmanju ruku, da time bude rasprostrto dovoljno široko ishodište s kojega će se pesnik u svoje «pohode» i «dokučivanja» o tubivstvovanju kao «bitka-u-svetu» upućivati. Ne treba, dakako, ni reći da je ovo upućivanje aktivno, u smislu da pesničko kazivanje proishodi iz same «srži bića». Na jednoj manje empfatičkoj osnovi može se, naime, poput V.B. Jejtsa, (W.B. Yeats) tvrditi: «Pesnik uvek piše o svom osobnom životu – u svojim najboljim radovima iz tragičnosti njegove, od čega god se ova sastojala». Naravno, uputnice iskazane u okviru ovog kratkog uvoda valjaće da budu objašnjene, te da na temelju moje poezije i moje poetike detaljnije budu protumačene kako bi upravo to dvoje i njihov medjusobni odnos fenomenski bio osvetljen. Tumačenje ćemo najpre sprovesti na tlu gornjih natuknica koje su upućivale da se sve ovo dogadja u ravni života jedne pojedinačne biografije kao i kulturnog polja koga pojedinac crpe i usvaja s pozadine kulturnog nasledja čovečanstva i, razume se, na temelju prirodnog prožimanja toga dvoga.
S pozivom književnika za mene se ostvarila moja sudbina i obelodanio moj životni put. Odrastao sam u porodici kao jedinac, pri čemu se, što se tiče rekvizita za moj budući poziv – biblioteke – nikako ne bi moglo reći da sam svoja prva znanja, crpeo iz jedne ogromne porodične knjižnice, kako je to, na primer, bio slučaj sa H.L. Borhesom, koji o tome govori u svom «Autobiografskom eseju»1. Ona je jedva brojala stotinak knjiga. No, moja majka i moj otac behu ljudi koji su rado čitali. Naročito sam majku, preko dana, često vidjao sa knjigom u ruci, a oca nadnešenog nad knjigom u večernjim satima. To je bilo dovoljno da se još u najranijem detinjstvu sretnem sa knjigom kao objektom. Da postanem književnik mnogo veću ulogu, verujem, igrala je činjenica što sam rastao kao jedino dete u svojih roditelja. Ona je u meni, rekao bih, dopustila da se razvije posebna senzibilnost prema ljudskom glasu, osetljivost na reč, na atmosferu oko sebe, na spoljašnje okolnosti oko mene. Samost, ali ne usamljenost, bila je za mene prirodno stanje. Ni sâm, doduše, nisam imao volje da postanem druželjubiv, iako sam oko sebe, naročito u dobu školovanja, imao puno poznanika i drugova. No, uvek, uz osećanje, meni samom tada nerazumljive, svoje posebnosti. Taj se osećaj tokom puberteta još samo bio povećao. Da čitam naučio sam u sedmoj godini. Do dvaneste-trinaeste godine života nisam čitao ništa što bi bilo vredno spominjanja. Ono što bi, eventualno, u ovom kontekstu trebalo da bude rečeno, jeste da sam voleo da čitam. Zašto je to tako bilo ne bih o tome podrobnije ništa mogao da kažem. Znam samo da sam prilikom čitanja osećao izvesnu toplinu i blizinu stvari oko mene. Ta blizina bila je ona koja je prepokrivala moju mladu dušu. Ljubav roditelja kojom sam bio obasut i knjiga behu dve neobično sretne okolnosti koje su me vukle ka pozivu književnika, tada, dakako, potpuno bez svesnosti da sam tom pozivu bio sebe odredio. Paradoksalno, kako ponekad biva, upravo ta topla ljubav roditeljska koju sam osetio, naročito od strane majke, budući da sam sa njom provodio veći deo dana dok je otac radio, uticala je da se u meni razvije preosetljivost, koliko na stvari iz moje okoline, toliko i na ljude. Posebno, ritmičnost prolaženja sati jednoga dana, mene svetlosti, «odlazak», dan za danom, jedne nedelje, a potom meseci i godišnjih doba, u meni su izazivali osećanje radosne sigurnosti kao i osećaj harmonije stvarî oko mene, ali, istovremeno, to prolaženje je u meni razvijalo i melanholiju koja je ostala glavnom mojom karakternom crtom do danas, verujem, bez note bolesti.
Čitajući u životnoj dobi od dvanaest-trinaest godina «Neimare sveta» Štefana Cvajga prvi put sam se sreo sa imenom Helderlina, Klajsta, Novalisa, Bajrona, Ničea. Klajst je, onako kako ga je Cvajg opisao, do danas ostavio u meni osećaj mučnine, pa se može reći da nikad i nisam imao želju da ga kao pisca upoznam. Ono što je Cvajg pisao o Helderlinu, tada, jedva da sam razumeo. Medjutim, upravo zahvaljujući Cvajgu bilo mi je moguće da se sa Helderlinovim pesničkim delom ozbiljnije sretnem najpre kao student i, kasnije, još jedanput, ovoga puta kao odrastao čovek, u tridesetoj godini, u vremenu kada sam pisao svoj pesnički ciklus pod naslovom «Tumačenje Helderlina». Za tu svrhu tada mi je bilo potrebno da delo ovoga pesnika ponovo pročitam, a čitao sam ga uz srećnu asistenciju Hajdegerovog tumačenja, tako da sam uz Helderlinovo delo, detaljnije upoznao i sâmo Hajdegerovo, a uz njegovo, dela Presokratika, što je za mene u doba kada sam razvijao svoju poetiku bitnog pesništva imalo odlučujući značaj. Govoreći ovde o svojim ranim iskustvima čitanja, dakle, negde do svoje devetnaeste godine, moram da kažem da sam odrastao pre svega na francuskoj romanesknoj književnosti (A. Dima, Balzak, Igo, Stendal, Kami, Sartr), na engleskoj književnosti (V. Skot, Dž. Ostin, Sestre Bronte, Dž. Džojs, V. Vulf), na ruskoj (Dostojevski, Turgenjev, Gogolj), na nemačkoj (Helderlin, Kafka), na američkoj (Hemingvej, T. Vulf. V. Fokner). Na ovom mestu valja da kažem da sam se od trenutka kada sam sebi rekao «Biti Kami, ili ništa» – poklič koji je umnogome ličio na pokliče drugih pisaca, poput onog «Biti Igo, ili ništa», – oduvek spremao za poziv romanopisca, dok pesnički poziv nikada nisam zazivao, sve do vremena kada sam napisao prve pesme (1971) ali i tada, pa gotovo sve do danas, ja sam, noseći u sebi zavet pisca, video sebe pre svega kao pisca romana. Do ovog trenutka čitalac može da sagleda da moja lektira do moje devetnaeste godine nije bila ništa drugačija od lektire većine mladih ljudi koji su završavali svoje gimnazijsko školovanje. Takodje, čitalac će zapaziti da se i moje započinjanje na pisanju poezije dogodilo, zapravo, relativno kasno, imajući u vidu da pesnici svoje prve pesme pišu već sa svojih trinaest-četrnaest godina starosti, a da je Artur Rembo svoju pesničku karijeru završio sa devetnest godina, dakle u životnoj dobi kada ja i mnogi pesnici još nismo napisali ni svoje prve stihove. Imajući u vidu da sam se ja svojih prvih četiristotine napisanih pesama odrekao u trenutku kada sam imao dvadesetsedam godina, uošte više ne pribrajajući iste u svoj pesnički opus, nego ga shvatajući kao nešto što ne stoji ni u kakvoj vezi sa mojim pesničkim delom nastajalim kasnije i sve do danas, ove činjenice, in toto, deluju prilično bizarno i, na neki način, ne naveštavaju da će tek jedan gotovo tridesetogodišnjak započeti svoj značajan pesnički opus, (u maršu) marširajući na generacijske pesničke institucije svoga maternjeg jezika i svoje zemlje i, uglavnom, protiv njih, a čiji je pesnički opus nastajao u isto vreme sa njegovim. Stvarao sam svoje pesničko delo, a da nikada potom nisam u njegovu vrednost posumnjao. Taj pesnički opus, ukratko i sasvim uopšteno rečeno, jeste prevashodno opus jednog pesnika-filosofa i filosofa-pesnika koji svoje delo stvara dok traga za spoznajom smisla sopstvenog života ali, takodje, dok istražuje mnogo opštije stvari, poput problematike bića, odnos bića i jezika te odnos pevanja i mišljenja, kako bi se potom namah okrenuo stvarima sopstvenog iskustva kao čoveka-u-svetu i čoveka-medju-ljudima, a onda, opet, izuzetno važnom segmentu svoga stvaralaštva koji se u mom delu ukazuje kao razgovor sa Kulturom sveta, pre svega sa kulturom zapadnog sveta, kojoj pripadam. U jednom širokom luku od ciklusa «Tumačenje Helderlina» (1977) i «Spomen na Martina Hajdegera» (1980) do zbirki «Nova uzaludnost» (2006) i «Conquistadora» (2007) nastajala je jedna poezija okrenuta melanholičnoj i tragičnoj viziji čoveka u svetu, koji tragajući za Bogom ili ne, za bićem ili ne, za tubivstvovanjem ili za tajnom smrti biva i ostaje sumornom figurom govornika u džungli, prisiljen odolevati zovu izvora, znajući na čemu je kada je sa svojim bližnjim. Kada sam sa pomenutim ciklusima na pesnički način pokušavao da ispitam problematiku bića, nadajući se da ću ga dovesti do svetljenja u sopstvenom pesničkom delu, a u okvirima svoje poetike bitnog pevanja koju sam razvijao u saglasnosti sa Hajdegerovom filosofijom bitnog mišljenja, ja nisam mogao da znam da ću nakon trideset i nešto godina, dakle u trenutku dok ovo pišem, naići na u meni skrivenu pesničku figuru konkvistadora (zbirka «Conquistador») koji preko više puta započinjane uzaludnosti (zbirka «Nova uzaludnost», I-IV/2003 – 2006) tumačenja čovekovog puta nailazi u okviru toga traganja ne na nešto bolje, niti na ništa svetlije u čoveku, no na političku (biološku) dimenziju njegovog bića usidrenu u vladavini činova i, kako Sioran reče, ustobočenu na «vladavini dinamičkog uniženja». Lûk koga sam ja prošao stvarajući svoje pesničko delo bio je, zapravo, okretaj zavrtnja u oba njegova moguća pravca, pri čemu vredi da bude napomenuto da je vedro početno traganje za počelima završeno, manje-više, tragičnim osećanjem života. I taj put je donekle razumljiv ukoliko ga shvatimo u skladu sa jednom mudrom izrekom koja veli da «bića kojima je zanos zabranjen, ne mogu da se otvore prema izvorištu». Upravo tako! – Onda kada sam u svome pesništvu pokušao da ostvarim svoju poetiku bitnog pevanja kao vida jedne pesnički zasnovane ontologije, ja sam, uistinu, bio obuzet zanosom traganja za počelima onako kako su ona bila definisana u predsokratskoj misli jednog Heraklita i jednog Parmenida. Hajdeger mi je na tome putu bio od pomoći prvenstveno kao moj savremenik, a Helderlin kao pesnik pesnika koji isto kao i ja, samo dvestotineosamdamdeset godina ranije, pokušava da u svome pesništvu istovremeno raskrije tri stvari: a/ da na pesnički način misli bitak, nastojeći tako da pesništvo provre iz izvora, «da ono izvorno u njemu (naime, misleći bitak) nadje sebe», b/ da unutar pesništva opeva bît pesništva i, konačno, c/ da razumevajući pesništvo kao «čistinu i prisutnost»2 peva njegov odnos spram istine, spram jezika («u jeziku se dogadja objava bića»), i da na taj način istovremeno peva i sopstveni odnos pram mišljenja. Ovi zadaci bili su, zapravo, moji sopstveni stavovi na kojima je zasnovana moja poetika bitnog pesništva»3. Trideset godina kasnije ja pišem zbirke, pri čemu mislim na dve poslednje: «Nova uzaludnost, I-IV» (pisana izmedju 2003. i 2007. do danas neobjavljena) i «Plodovi pohoda. Conquistador» (pisana 2006. i 2007., objavljena 2008.), u kojima je do izraza došla jedna moja sasvim drugačija poetika, naime poetika apsurda i poetika sublimiranog iskustva koje, kada je reč o ovom poslednjem, dakako, nije samo autorovo privatno iskustvo o svetu i čoveku. Obe ove poetike jesu, zapravo, jedna poetika koja više ne stavlja u centar pesničkog pretstavljanja metafiziku bitka, jezika ili, pak, govor o samom pesništvu, nego se suočava sa čovekovim sirovim iskustvom «čoveka-u-svetu», njegovim aktualnim, javnim, civilizacijskim iskustvom uronjenim u apsurd i u situaciju gubitka orijentacije unutar humanističkih vrednota. Na razmedjima ovih dvaju poetikâ i gotovo paralelno sa njima u godinama izmedju 1982/3 i 1995. ja razvijam jednu poetiku koju nazivam pesništvo Biblioteke i Kulture gde svoje pesničko delo stavljam u situaciju razgovora sa delima prošlosti i savremenosti, izgradjujući na pesničkom planu sa istima jedan intertekstualni odnos i ulačavajući sopstveno delo u lanac delâ Kulture uopšte, istovremeno preispitujući i/ili dekonstruišući njihove postavke. Moto te poetike nije bio «preispitivanje izvora»4 kakav je «vodio» radove nastale u duhu poetike bitnog pesništva, nego «ponavljanje i razlika»5 kojim se, u duhu poetike unutar koje su pesme pisane, želeo da naglasi razgovor (entretien) izmedju postojećih dela i novog dela koje, naslanjajući se na stare temelje, upravo nastaje, «dekonstruiše», preobražava i gradi nešto novo, izvesnu zakošenost i razliku spram već postojećeg. U izvesnom smislu moguće je reći da je ova naša poetika bila jedna vrsta postmodernizovane poetike utemeljene u duhu Ovidijevih «Metamorfoza», jedne sistematske zbirke svih tada poznatih mitskih «viših» preobražaja, pri čemu su «preobražaji» koji su nastali u okviru naših radova zapravo bili jedna pesnička dekonstrukcija tekstova ili delâ sa kojima smo svesno i na osnovu nekakve «sličnosti po srodnosti» želeli da se suočimo. Duhovni «vodič» kroz tu pustolovinu našeg pesmovanja, a u okvirima navedene poetike, bili su prevashodno Derida (J. Derrida) i Delez (J. Deleuze), ali i drugi mislioci unutar tzv. Postmoderne. Osnovica poetike Biblioteke i Kulture sadržana je na našoj pretpostavci da svaka pesma koja sadrži odredjenu vrednost emanira dvostruku usmerenost: ona je pesma jednog odredjenog pesnika i pretstavlja u tom smislu njegovu (subjektovu) refleksiju o onome o čemu je u pesmi reč ali, takodje, pesma pretstavlja i razgovor sa drugim pesmama drugih pesnika, pa je u tom smislu u svakoj valjanoj pesmi sadržana i izvesna, kako je rekao H. Blum (H. Bloom), «dijalektika revizionog kretanja (kontrakcije) i oživljavanja kretanja usmerenog ka spolja (ekspanzije)», ka intertekstualnom prožimanju sa drugom pesmom ili delom.
Moj pesnički opus sadrži, medjutim, i pesme koje su pisane izvan bilo koje na teorijskim pretpostavkama koncipirane poetike. Te pesme nastajale su, mahom, na temelju izazova neposrednog iskustva, «nebranjenog» bilo kakvim filosofskim premisama i stavovima. U tom smislu ove pesme su «izvorne», jer potiču sa temelja «skupljenosti» i «sakupljenosti» moga bića i odgovor su na neposredan osećaj blizine bića, stvari i zbivanja, ne samo spoljašnjih i ne samo sadašnjih, oko mene. Te pesme su mi posebno drage, ali njih u mome pesničkom opusu ima relativno malo, no ne toliko malo da od njih nisam mogao da sačinim zbirke. Primera radi, takve zbirke su «Plan povratka» (1996), «Sezona bez Gospoda» (1998), ciklus «Gradja za zimu» iz zbirke «Appendix» (2001), ciklusi «Duša» i «Zaveštanje kapitala» u zbirci «Leto moga jezika» (2002), kao i ciklusi «Nigde» i «Doba približavanja» u zbirci «Nigde» (2002). Izvan senki bilo koje poetike, pesme ovih ciklusâ i zbirkî pretstavljaju nekakvo moje «zaveštanje», koje ne kazuje ništa više do to što kazuje i što one kažu da kazuju, i nije osenčeno nikakvim «intertekstualnim» referencijama, no je nastalo «s one strane» njega, u celokupnom funkcionisanju pesme kao écritureduše, iz neomedjenosti i slobode pesmovanja, pa ih stoga, verujem, krasi neposrednost iskustva i, izvesnim delom, kako to inače i biva u poeziji, nit biografskih denotacijâ. Do ovih pesama, kao što rekoh, posebno držim, ne zato što verujem da su «uspele» (ja o vrednosti tih pesama ovde ne govorim), no što u njima i sa njima govori moj «greh čistog pogleda», jedno slobodno ispisivanje sopstvenog trajanja, izvestan «ugovor» izmedju onoga što je samo ničim odredjeni pogled i pesmovanja kao dajmoniziranog i tvoriteljskog pokazivanja duha i duše.
Pre nego što predjem na izlaganje onoga što u mom pesničkom delu pretstavlja organizovani splet opsesija i temâ, želeo bih da nekoliko reči kažem o tome koji pesnici za mene behu važni ili su mi, bar u nekim odeljcima moga života, bili važni, od kojih pesnika sam «učio» ili ih, naprosto, čitao, a, ponekad, u njima video i nalazio srodnike. Kao i kod većine pisaca, i moja naklonost prema nekim pesnicima bila je uplivisana onim što sam i sâm u tom trenutku od sebe, kao pesnik, bio očekivao ili bila u zavisnosti od toga u kom pravcu su bila okrenuta «jedra» moje sopstvene poetike. Medju te pesnike ubrajam pre svega Fridriha Helderlina kao pesnika pesnikâ, Artura Remboa, kao pesnika najslobodnijeg medju svim pesnicima, Pasternaka, Rilkea i Celana po srodnosti senzibiliteta, Eliota, Paunda, Borhesa, Šara, Pesou kao pesnike Kulture, Malarmea i Valerija zbog njihovih visokih zahtevnosti u poeziji, Džona Dona i Blejka zbog njihove tamnosti i raskošnosti, Kvazimoda, Saba i Montalea zbog njihove mediteranske prozračnosti i izvesnog tamnog senzibiliteta i, najzad, Bukovskog zbog njegove nepatvorene prirodnosti, imajući u vidu da izmedju čoveka «Bukovskog» i pesnika «Bukovskog» jedva da je moguće uočiti razliku. Brojne druge nemačke, francuske, španske, italijanske, engleske, ruske ili portugalske pesnike rado sam čitao, i spreman sam da ih čitam i danas, ali na njima se moja pesnička pažnja nije zadržavala. Pa i spram ovih koje sam ovde naveo moja naklonost nije trajala sve do danas. Rilkea, Celana, Valerija, Sabu ne bih rado ponovo iščitavao. U ovom trenutku Rilke i Celan posebno mi ništa ne znače i čitati ih za mene pretstavlja mučninu: bolećivi su i lažni, posebno Celan, koji svoju slavu, delom, gradi na za mene nečem posve nepesničkom, naime, na pavitima svoga porekla kao i na svojoj traumi koja, u nekim trenucima, ide čak u pravcu osvetoljubivosti i izvesnog nedostojanstvenog nametanja osećaja krivice drugima, bez obzira na očiglednost postojanja njihove neupitne krivice. U svemu, danas, kao velike i za mene značajne pesnike, smatram Remboa, Malarmea, Borhesa, Paunda i, do sada nepomenute pesnike, Roberta Frosta i Osipa Mandeljštama. Postoje, medjutim, i autori, koji nisu pesnici, a koji mi se čine dovoljno pesničkim i koje, radi verodostojnosti ovog spisa, valja, što se tiče njihovog dejstva na mene da pomenem. To su, pre svega romanopisci, kao što su Džojs, Kami, Balzak, Stendal, Tolstoj, Fokner, Beket, Servantes, Stern, Rable, Volter, Markiz de Sad, Dante – ovi stvaraoci su, pre svega, u meni izgradjivali pogled na svet, na isti način koliko i mislioci poput Presokratikâ Heraklita i Parmenida, Hajdegera, Bloha, Deride, Bodrijara, Deleza ili Fukoa i još nekih koje ne mogu da imenujem, jer sam, naprosto, iako sam ih čitao, nesvestan njihovog postojanja u meni ali koji su mi, svakako, ostavili svoju zasad nevidljivu brazdu. Postoje, dakako, i oni koje nisam čitao, ali o kojima sam čitao, a takvih nije mali broj. Rečju, sve ono doživljeno, vidjeno i pročitano, nesvesno pohranjeno u meni kao i celokupna Zapadna Kultura pod čijim okriljem sam živeo i stvarao, jeste materijal sa kojim gradim bilo svoje pesničko, bilo svoje romaneskno ili esejističko delo. Ili da se izrazim pesnički: ono što je padalo po meni, bilo kad, svesno ili nesvesno, Kosmos koga sam svestan i Kosmos koga nisam svestan, sve ono što stoji pod okriljem homo humanusa i što ovome nije tudje – i moje je i ja ga «ugradjujem» u ono što ima da bude, ili već jeste, moje književno delo. To šta ono jeste sada, ja, toga, ne moram da budem, i, izvesno je, ne mogu da budem svestan. Ono, poput prirode, hoću da verujem, naprosto jeste. Govoriti o njemu ima smisla samo u onoj meri koja želi da bude pomoć onome Drugom u njegovom pokušaju razumevanja istog, pod uslovom, da do tog pokušaja uopšte ikada dodje. Do danas, svedokom sam, toga pokušaja nije bilo. No, to je nešto što me ne obeshrabruje, kao što me ne bi ni ohrabrivalo i da postoji. Ja svoje knjige ne stvaram niti za širu niti za užu publiku niti njih, imam na umu kada ih stvaram, no ih pišem, ma koliko ova tvrdnja izgledala paradoksalna, za knjiženost. Jedno književno delo je činjenica, pa makar ta činjenica, ma koliko paradoksalno ova tvrdnja izgledala, nemala ni jednog jedinog čitaoca. Ja pišem ni-iza-koga, na isti način kao što to čine i oni koji, sticajem okolnosti, imaju milione čitalaca. Pisati-za-nekoga i pisati-ni-za-koga nalaze se u istoj ravni evidencije: naime, i jedan i drugi stvaralac piše. Ne piše se o, nego se piše sa svetom, pri čemu pisanje pripada svetu i ne zahteva ono drugo sveta, u ovom slučaju, čitanje, bar ne u obliku jedne apsolutne nužnosti. Napisano postoji i bez čitanja. Stoga, jedno metafikcijsko pisanje nije nekakvo pisanje o nečemu, no je ono to nešto sâmo, kaže Rejmon Federman.
Vreme je da se sada posvetim izlaganju onoga što držim i verujem da u mom pesništvu pretstavlja izvestan organizovani splet opsesijâ i temâ kojima se ponovo vraćam. Reč je, zapravo, o izvesnom «arsenalu» i krugu figurâ koje su me zaposele i koje unutar korpusa moga pesničkog oeuvre stalno izlažem preobražajima i novim «tumačenjima», a što u nekakvoj njegovoj rezultanti istovremeno (po)kazuje pravo stanje onoga šta je od moga života bilo nužno «otkinuto» i zahtevalo da se ponovo kazuje kako bi upravo delo moglo da postoji. Navešću ovde neke. To je, pre svega, tema pokušaja tumačenja bića, stilizovanog pokušaja interpretiranja istog pojma putem jezika čiji način postojanja, opet, takodje, podrvrgavam propitivanju, pokušavajući preko predmeta, stvari i opservacija sopstvenih vidova i trenutaka trajanja, da do govora dovedem same entitete bića i jezika i, istovremeno, nastojeći da pokazujem vidove njihovog susretanja. Zadatak, dakako, izuzetno težak, čije je ostvarenje – nemoguće. Smisao pokušaja sastoji se, kao što se to može reći za brojne čovekove pokušaje, u samom pokušaju. Njegova veličina mogla bi da se pronadje u oblasti uzaludnosti, što je podatak koji se, kada je o pesničkim stvarima reč, nikako ne sme izgubiti iz vida. I kao što je Edgar Alan Po smatrao da je tuga (seta) «najzakonitiji od svih pesničkih izraza», a da je «smrt lepe žene neosporno najpesničkiji predmet na svetu», tako i ja držim da je pokušaj opevanja bića, te njegov susret sa jezikom, odnosno susret jezika sa bićem, jedno od najnužnijih potreba pesničkog stvaranja, a da je o takvom predmetu najpozvaniji da govori pesnik čije ambicije istovremeno idu u pravcu filosofskog kazivanja i čiji diskurs sadrži tragove filosofskog mišljenja. Stoga, nikako ne sme da se smatra neobičnim podatak da u mom pesničkom svetu mislioci poput Heraklita, Parmenida, Hajdegera, ali i Vitgenštajna i Deride, imaju ugled pesnika, odnosno da njihove načine izlaganja tvari njihovog mišljenja, sagledavam kao suštinske pesničke. Ali i obrnuto: način na koji svoju pesničku materiju izlažu Džon Don, Vilijem Blejk (W. Blake), Fridrih Helderlin (F. Hölderlin), Stefan Malarme (S. Mallarmé), R. M. Rilke, Rene Šar (R. Char), Horhe Giljen (J. Guillen), Edmon Žabes (E. Jabés) ili Borhes (H. Borges) pripadaju, ne samo unutar moga vodokruga, sferi filosofskog govora. Pesma je zadatak mišljenja na isti način kao što se i sama moderna pesma identifikuje sa mišljenjem. Ova poslednja rečenica jeste, zapravo, komprimirani navod iz ogleda Alena Badijua (A. Badiou), veoma značajnog francuskog savremenog filosofa, pod naslovom «Šta je jedna pesma i kako filosofija misli o njoj» koji se u originalu sastoji od dve rečenice. Prve koja kazuje da je «pesma zadatak mišljenja» i one druge, naime da se i «sama moderna pesma identifikuje sa mišjenjem»6. Cilj nam je bio da pokažemo kako naše mišljenje da poezija mora da bude i filosofija, te da je unutar filosofije egzistentan i pesnički diskurs, nikako nije nemoderno, te da savremeno pesništvo niukom slučaju iz svoje tvari ne odbacuje «filosofstvujušči» način govora, niti filosofiju smatra stranim telom unutar sebe. Sa ovim našim stavom, dakako, ne slaže se niti praksa savremenog srpskog pesmovanja (niti je toj «boljci», sem izuzetno, srpsko pesništvo podlegalo ranije) i, isto tako, ni savremena srpska književna kritika za koju su najbolji savremeni srpski pesnici upravo oni koji su, po našem uverenju, na žalost i avaj!, svi odreda nemisleći stvaralački subjekti i iz čijih je pesama brižljivo prognana svaka misao, jer, tobože, mišljenje pretstavlja strano telo na pesničkom tkivu i – kancerozno je.
Jedna od sledećih tema moga pesmovanja koje su privlačile moju pažnju, naročito u periodu izmedju 1985 i 1995, dakle u vremenu kada sam radio na svojim pesničkim knjigama poput «Ponavljanje i razlika» (objavljena 1993), «Cool Memories» (objavljena 1995) i «Čistina i prisutnost» (naročito ciklus «Rubovi pisanja» objavljen u istoj knjizi 2000.) bila je problematika pisanja7. Tema «pisanje» ne pretstavlja samo moj obol jednom od glavnih tokova rasprava unutar tzv. Postmodernog mišljenja (takvo «ukrštanje» je plod pukog slučaja), no je ista za mene kao autora oduvek imala suštinski značaj, budući da je «pisanje» kao takvo upravo ono nešto što me je privlačilo ne samo kao puko praktikovanje, već i kao objekt mišljenja i pesmovanja. Stoga je pesmovanje pisanja, odnosno pesmovanje pisanja o pisanju koliko i mišljenja pisanja, za mene posve prirodni pesnički materijal koji, kao i sâm usmeni govor, stoji u najdubljoj vezi sa životom i, za mnoge ljude, pretstavlja suštinski oblik života samog. To pesmovati znači sagledavati kako se čovek pisanja (pisma) odnosi prema sebi kao onom koji je sposoban i za usmena saopštavanja. Pesmovanje pisanja je, de facto, oblik metadiskursa: o pisanju se pesmuje kao što se pesmuje o ruži ili o ljubavi, s tom razlikom što kada pesmujemo mi takodje i pišemo (kaže se: pisati pesme) pa je u tom smislu pesmovanje o pisanju dvostruko pisanje (dvostruko upisivanje): pišemo pesmu o pisanju koje pesmuje. Neobičan zadatak, svakako, koji, s jedne strane, omogućava zakošen uvid u praksu pesmovanja kao pisanja, dajući da se ta praksa čita kao pesmovanje. S druge strane, u skripturalnoj praksi proizvodnja je ovoga puta upisana u svoj proizvod kao pesma i čitljiva je u njoj. Pesmovanje o pisanju, stoga, nije ništa neobičniji oblik tekstuelne proizvodnje od prakse postmodernog teoretičara književnosti koji celokupnu književnu praksu čita kao tekstualnu proizvodnju koja nastaje u aktu pisanja. S druge strane, isti teoretičar književnosti stavlja pod lupu pisanje kao takvo, pitajući: šta čini autor dok piše i pitajući šta samo ono znači. Ukratko, pesmovati pisanja znači naći se i obitavati u jednom dvostrukom prostoru: ovde se ne pesmuju stvari i bića, nego sama reč i pisanje koje se ostvaruje putem reči, pa stoga pesmovanje, koje je i sâmo pisanje, ovde zaranja još dublje kako bi zazvalo dvostrukost ove dvostrukosti u kojoj se, gledeć ove specifične situacije, nalazi i ono sâmo i pisanje kao takvo. Vraćajući se na trenutak na našu poetiku bitnog pesništva, želeli bismo da kažemo da bi bilo pogrešno ukoliko se ne bi video kontinuitet koji postoji izmedju navedene poetike i pesmovanja pisanja. Ta veza, dakako, postoji. Ona je sadržana u činjenici da je écriture entitet podredjen jeziku. U jeziku, pak, zbiva se «poznačujuće razčlanjivanje razumljivosti bitka-u-svetu» (Hajdeger) koji, (bitak) izmedju ostalog, može da postane (i jeste) ciljem pesničkog govora. Ukoliko écriturerazumemo kao praprincip bitka, budući da je ono grafička manifestacija jezika, (reč, parole, pretstavlja njegovu foničku manifestaciju), onda veza izmedju poetike bitnog pesništva i našeg pokušaja pesmovanja pisanja biva očitom. Toliko, što se tiče problematike kontinuiteta u našem dotadašnjem pesmovanju. Pesmujući pisanje verovali smo u ovu «avanturu» duha i znali da nam u tom pravcu sve daje za pravo: i sama materija koju smo podvrgli pesmovanju ali, s druge strane, i duh vremena sabran pod zajedničkim imenom Postmoderna. Postmoderna se uvek bavila samim delom, njegovom strukturom, potstičući slobodnu donkihoteriju dekonstrukcije: jezika, delâ, te problematikâ različitih provenijencija i diskursa: društva, pola, ideja, politike, institucijâ, prava, mitova i svega onoga što je Žan-Fransoa Liotar (J.-F- Lyotard) svojevremeno nazvao «velikim pričama» (grands récits) čiji je kraj zajedno sa velikim diskursima (grands discours) poput hrišćanstva, frojdianstva, marksizma ili strukturalizma, navodno, bio došao upravo sa dobom Postmoderne. Pesmovati pisanje, a u skladu sa naznačenim duhom, značilo je želeti upustititi se u proces generisanja pisanja unutar pesmovanja, što znači unutar upotrebe jezičkog polja koje je već po sebi krajnje specifično, no, istovremeno, i krajnje odredjejuće u smislu onoga šta želi, a to je: mišljenje o načinu prisutnosti pesme same, propitivanje onoga njenog jeste koje se razdaje u vidu alhemije imanentnog i kreiranog jezika u njoj. U tom smislu, pesmovanje pisanja ima smisao izvesnog ontološkog čina: pisanja sa pesmom i pesmovanja sa pisanjem. Oba su sadržana u jednom i stoga je ova vrsta propitivanja načina postojanja pesme za nas imala značenje i eksprerimenta i tumačenja jednog facita.
Povest Kulture i sama Kultura bavi se pesništvom. Ali da se pesništvo eksplicitno, a ne samo implicitno, bavi Kulturom datost je koja, takodje, pripada duhu Postmoderne i od njega je neodvojiva. Jedan od segmenata našeg pesmovanja odnosi se upravo na činjenicu da smo naše pesmovanje podvrgavali dijalogu sa, u najširem smislu govoreći, tekstovima kulture, sa idejama i ličnostima koje su tu kulturu stvarale. Ovaj segment našeg pesmovanja nazvali smo pesmovanje Biblioteke i ono je manifestacija postojanja intertekstualne paradigme koja kazuje da je svaki tekst plod jednog prethodnog teksta te da sâm tekst nikada nije nešto što je konačno završeno već pretstavlja procesualnost i zakonitost je sviju dela svetske književnosti u svoj njenoj monumentalnosti. Jedna od posledica takvog razumevanja književnog teksta, u refleksivnoj ravni o njemu, navodi na konstataciju o nekonačnosti svakog književnog dela, na postojanje beskonačne interferencije tekstova i njihovoj beskonačnoj mogućnosti afilijacije i samoprodukovanja. U tom smislu, pre se može govoriti da jedan pisac, odnosno pesnik, svoje mesto na svetu ne «zauzima» nego ga «predaje» i tako za otvaranje novog prostora pisanju, odnosno pesmovanju postaje ishodišnom tačkom, izvorom novih spisateljskih i pesničkih avantura8. Poetika progresivnog intertekstualnog pisanja, odnosno poetika Biblioteke i Kulture u kojima moji pesnički radovi stupaju u dijalog sa delima prethodnika prisutna je u knjigama poput «Kartezijanski prolaz» (pisana izmedju 1976 i 1986, objavljena 1989), «Celan-Etudes (pisana 1990-1991, obj. 1991), «Ponavljanje i razlika» (pisana izmedju 1987 i 1992, objav. 1993) ciklus «Pesme razlike i pesme ponavljanja» (pisan izmedju 1987 i 1989, objav. u knjizi «Čistina i prisutnost», 2000), zbirka «Cool Memories» (pisana izmedju 1992 i 1993, a objav. 1994), zbirci pesama «Predeo sa Vitgenštajnom i druge ruševine» (pisana 1993 i 1994, a objavljena 1995), ciklus «Pet listova po Pasternakovoj ‚Zaštitnoj povelji’“ (pisan 1980, a objavljen u zbirci «Čuvar vremena» 1990), te ciklusi pesama «Tumačenje Helderlina» i «Celan u Todtnaubergu» (prvi je pisan 2001 a drugi 1994, oba objavljena u zbirci pesama «Nigde» 2002) kao i dva ciklusa: «Iz jednog napuštenog nastavljenog rada» i «Svetlost za iskop» (objavljeni u zbirci «Svetlost za iskop» 1992). U ovim knjigama ili ciklusima prisutan je moj razgovor sa delima Paula Celana, Žaka Deride, Borisa Pasternaka, Ludviga Vithenštajna, Fridriha Helderlina, Semjuela Beketa, Renea Šara, Morisa Blanšoa, Edmunda Huserla i još brojnim drugim autorima. Ovi «razgovori» jesu, zapravo, izvesni «sticaji» gde se sabiru moja privatna pesnička iskustva sa iskustvima, pesničkim i mislilačkim, drugih autora kao i sa idejama prisutnim u njihovim delima, pri čemu nastaje jedna kuća Kulture u kojoj živi pesmujući i misleći čovek i koji u njoj uredejuje i sredjuje odnose sa Drugim. Biće Kulture to je svet u jednom i različitom gde se razabiru izvesni poreci diskursa, odnosno polja njihovih spontanih poredaka koji se sami rasporedjuju i unutar kojih jedna civilizacija, jedna kultura, organizuje svoje govore, ostvaruje svoje razmere u nameri da bude i «predajnikom» i «prijemnikom» onoga što pripada biti čovekovoj. Pesništvo je pamćenje kulture jedne civilizacije. Pri tome, ono najvažnije te civilizacije jeste, kako mi shvatamo, jeste razumevanje jezika kao «kuće bića». Univerzalno tle naše kulture, još od Starog Zaveta i Parmenida do Hajdegera, polazi od pretpostavke da bivstvovanju putem jezika pripada razabiranje bivstvujućeg, koje je ono «što se pojavljuje i otvara, a što kao prisustvujuće obuhvata čoveka kao prisustvujućeg, to jest kao nekoga ko se sâm otvara prisustvujućem tako što razabire to prisustvujuće»9. U jednom užem i nešto specifičnijem vidokrugu, pesništvo Biblioteke i Kulture dâ se sagledati unutar problematike intertekstualnosti, jedne discipline teorije teksta nastale sredinom proteklog stoleća definisane najpre kod M. Bahtina a potom od njega preuzete i detaljnije obradjene kod J. Kristeve i U. Eka i brojnih drugih semiotičara gde se tekstovi razumeju uvek kao delovi nastali u prožetosti sa drugim tekstom ili tekstovima nastalim ranije, pri čemu se unutar tih tekstovnih procesa uvek daju razabrati izvesni «spomeni na kulturu» koji ih ispunjavaju. Središna epistemološka metafora ovoga procesa intertekstualnih dogadjaja jeste «neograničena semioza», pojam koga je skovao Umberto Eko. Po ovom autoru, ali i prema Borhesu koji je mnogo pre Eka govorio isto što i Umberto Eko i čije će ideje obojice autora nastaviti ingeniozno da tumači Žak Derida (kada je reč o odnosu Derida-Eko, onda je tu pre svega reč o prožimanju istih i paralelnih ideja), knjige razgovaraju sa knjigama, tekstovi sa tekstovima, ideje prisutne u tekstovima «prevode se» i konfrontiraju sa idejama iz drugih tekstova, sve se medjusobno prepliće, seče, postajući delom jedne globalne Biblioteke. Ukoliko bi se ovo isto kazalo na način jednog semiotičara taj rek bi glasio ovako: «Svaki znak interpretira drugi znak, a temeljni uslov semioze jeste upravo to stanje beskonačnog kretanja unatrag»10. Na tim teorijskim pretpostavkama zasnivala se i moja poetika Biblioteke. Ali, ovde nije reč samo o pukoj primeni teorije, već isto tako i o posve prirodnoj praksi stvaralačkog rada poznatoj još od davnih vremena. Ne ponavlja li, primera radi, Vergilijeva «Eneida» postupak Homerovih epova ili gotovo sva dela renesansne književnosti dela rimske, nalazeći se u neprestanom citatnom odnosu sa njima? U tom smislu, naša književna epoha jeste doba aleksandrinizma u književnosti. Pohvala citatu, intertekstualnosti i ogledalskom ponavljanju idejâ i postupaka, te pohvala postojanju vidljivih i prepoznatljivih semiotičkih vezâ i lanaca koje jedno delo dovodi u blizinu drugih i prethodnih delâ može tome biti dokazom ukoliko imamo u vidu praksu savremene književne kritike. U svakom slučaju, naša namera unutar pesmovanja Biblioteke bila je da ostvarimo i pretstavimo naš odnos spram monumentalnih dela Kulture i/ili njenih autora. Sa toga tla nastajalo je, verujemo, i ono što se može nazvati našim pesničkim posedom, koji se odelotvoravao pod specifičnim znakom i shemom interpretacije koja se zbiva u trenutku dok se pesma stvara, ali koja je i njen (pesmin) cilj. Tumačenje je ne samo semiotička pojava, no i pesnička. Pesnički «ugovor» zbiva se, dakle, i onda kada pesnik, čitajući, na videlo iznosi svoju privatnu «enciklopediju», svoje iskustvo recipijenta, te uspostavljajući dijalog, rekonstruiše i tumači, gradeći novo na onoj specifičnoj udaljenosti i/ili blizini koja uvek postoji izmedju jedne tudje reči i one druge, njegove.Tumačeći tudja dela pomoću svoga, pesnik na taj način istovremeno ostavlja jasne tragove i svedočanstvo o tome u kom pravcu valja tragati za afilijacijama i srodstvima unutar književnog polja kada je samo njegovo delo u pitanju.
Izvan autorovog intelektualnog iskustva i izvan stvari koje pripadaju njegovoj biografiji kao čoveka čija nagnuća obeležava Kultura, postoji u njemu i nešto što je svakako daleko šire nego što je kulturalni kontekst u kojem on stasava, obitava i o čemu piše, a to je područje njegovog iskustva kao čoveka sa empirijski odredjenom svešću svoga vlastitog tubivstvovanja. Rečju, problematika onoga što Hajdeger naziva «unutarsvetsko Sretajuće» a koga mi nazivamo, prosto, iskustvom, prisutna je, nesumnjivo, i u našem pesmovanju. No, privatna priroda toga iskustva, doživljaj iskustva kao posve privatne sfere čovekovog bivanja-u-svetu, jeste nešto što obeležava pesnikov iskaz u njegovoj vlastitoj osobenosti, drugojačijosti i neponovljivosti. Svojevremeno je Rilke bio rekao: «Pesme su iskustva». Upravo u tom smislu govorimo i mi kada u blizinu dovodimo pesničko stvaranje i čovekovo iskustvo. Pesmovati iskustvo znači na izvestan način graditi odnos prema pesmi. Znači razumeti da je ona predavanje-na-videlo izvesnog iskustva koje pripada autoru, ali koje on izvorno, putem izraza, daje da se sagleda i dokuči u proizvodu koji se zove pesma. Ono što je pesniku postalo «poznato» i što pripada arsenalu njegovog «iskustva», to biva projektovano prema izrazu, daje se na «osi» izraza, donosi se i «iznosi» «neposredno» kao nešto «sabrano Svoje», počesto idući natrag sve do svoga Biloga, onoga što je bilo pre «Sada». Čovekovo iskustvo i pesma kao proizvod toga iskustva veoma su transparentni i sva faktična propitivanja prirode pesme, njojzi internih ili njojzi eksternih funkcija posmatranih u svim svojim intratekstualnim kombinacijama idu, ili bi valjalo da idu, u tome pravcu. Šta je, dakle, u našem pesništvu ono što se izdvaja kao naše privatno iskustvo koje obeležava naše pesmovanje? Najpre ćemo navesti naslove zbirki u kojima je naše iskustvo posebno tematizovano. To znači da u tim okolnostima unutar pesničkog izraza nismo tragali ni za šta drugim što nije bilo u funkciji pretstavljanja toga iskustva. No, na ovom mestu valja naglasiti da i druge naše pesme, čije se stvaranje zbilo pod znakom nekog specifičnog traganja, jesu i čine delove našeg opšteg iskustva i kao takve ih valja razumeti. Ne uzeti u obzir postojanje i prisutnost iskustva u svim našim pesmama, ma sa kakvim specifičnim poetikama i «intelektualnom» gradjom bile okružene, pretstavljalo bi besmislicu. Glad za pesmom, poriv za njom, uvek je jedan i isti i odnosi se na pokušaj dokučivanja brojnih tamâ kojom je naša egzistencija okružena, a to dokučivanje zasniva se na iskustvu i njegov je plod. Svojevremeno je Hana Arent (H. Arendt) rekla da se upravo od pesnika, a ne od filosofa, očekuje istina, pri čemu je pod istinom podrazumevala iznošenje na svetlost dana svih oblika ljudskog iskustva, kakva god ona bila. Dakle, koje naše zbirke stoje pod specifičnim znakom iskustva u smislu koga smo malopre naveli? To su knjige «Videlo žiška (pisana izmedju 1976 i 1990, objavljena 1992), «Ugarci» (pisana izmedju 1977 i 1993, objavljena 1994), «Plan povratka» (pisana izmedju 1990 i 1996, objavljena 1996), ciklus «Gradja za zimu» (pisan izmedju 1998 i 2001, a objavljen u zbirci «Appendix» 2001), ciklus pesama «Doba približavanja» (objavljen u zbirci «Nigde» 2002, a pisan izmedju 2000 i 2002), knjiga pesama «Sezona bez Gospoda» (pisana izmedju 1997 i 1998 i objavljena iste, 1998. godine), «Nigde, Nikud» (pisana izmedju 1990 i 2007, neobjavljena), «Nova uzaludnost, I» (pisana izmedju 2002 i 2004 godine, objavljena 2005), «Nova uzaludnost, II-IV (pisana od 2004 do 2006, neobjavljena) i «Plodovi pohoda. Conquistador» (pisana od polovine 2006 do polovine 2007, objavljena 2008). Tri moje poeme «Studija testamenta» (pisana 1998 a objavljena 1999), «Kureluk moga nezadovoljstva» (pisana 2002, objavljena 2004) i «Arheologija praga» (pisana od 1999 do 2005, neobjavljena) takodje pripadaju ciklusu pesama iskustva.
Iako je, opšte uzev, iskustvo jednog čoveka jedinstveno, on sâm, pak, stiče ga, po prirodi stvari, u vremenskoj sukcesiji i na taj način ga, eventualno, «obogaćuje» i «proširuje». Tematika mojih pesama iskustva je različita. Tema puta, putovanja bez odredišta, problematika vremena i njegovog prolaženja, moj odnos spram Boga, smrti i istorije jesu samo neke iz korpusa brojnih drugih tema donekle manje prisutnih u mome oeuvre. Sve teme natkriljuje moje tragično osećanje života i melanholija. Nigde u mojim pesmama nema tragova Projektovanoga, niti je Projektovanje (osim, ponekad, i to negativno) ikada bilo predmetom moga pesničkog izlaganja. Ničega u okrilju toga pesništva nema što treba da se shvati ili, pak, što može biti shvaćeno, u izvesnoj projiciranoj mogućnosti a što, po definiciji, leži u osnovi prirode svakog Projektovanog i osnova je njegovog puta ka cilju, kako bi ono postalo vidljivim. Vreme je kod mene uvek prisutno u obliku sećanja. Problematika putovanja, njegove neumitne nužnosti, promena mesta boravišta nikada dobrovoljna, doprinelo je opravdanom osećanju bivanja «Nigde», čemu je i posvećena jedna moja zbirka pesama. Svakako, ovo moje iskustvo sam u mome pesništvu pokušao da generalizujem, pa se u tom smislu, kada je o njemu reč, može govoriti o pesmovanju koje, izmedju ostalog, nastoji da govori o stanju čovekove neukorenjenosti, a čijoj egzistenciji i inače pripada to razumevanje en général. Tom zakonu «neukorenjenosti» podvrgnut je sav ljudski rod, odvajkada. U velikoj Biblioteci Putovanja prisetimo se samo Biblije «Odiseje», «Eneide», «Don Kihota» «Ulisa» i drugih knjiga koje govore o velikim čovekovim putovanjima u različtim geografskim pravcima njegove duše, uključujući i «donje svetove» i, svakako, smrt kao iskustvo u kome se ona za tubivstvovanje «razotkriva kao mogućnost» u stalnom približavanju ka Mogućemu. Nelagoda je prva reakcija na ovo neželjeno putovanje, ali i «najvlastitija mogućnost tubivstvovanja» gde «bitak pri njoj (smrti) dokučuje tubivstvovanju njegovo najvlastitije Moći-biti gde mu se i radi o njegovom bitku tubivstvovanja»11. S druge strane, u polju mogućega, dakle u okrilju životnoga polja, tema «ponovo pokušanoga» koji u razultatu sadrži gorki ukus samo još jednog uzaludnog pokušaja i koga ja vidim pre svega kao čovekovo-stanje-u-svetu, prisutna je u mom obimnom ciklusu pesama (njih oko 400) pod generalnim naslom «Nova uzaludnost». U tom smislu, kao što sam u «Pogovoru“ toj «mamutskoj» zbirci rekao, dug Semjuelu Beketu je dovoljno očit. On je taj koji je jedini, ne samo u okrilju veka u kojem je živeo, nego pod okriljem nepromenljive Sadašnjosti, umeo da položi zavet ludosti, ponavljajući da živeti znači ne moći se odupreti uzaludnosti. Stoga, u pesmovanju prirodnih sklonosti života i stvari, gde je manifestacija uzaludnosti samo jedna od brojnih drugih sličnih manifestacija, mi ne pevamo ništa drugo do ono što u čovekovom ontološkom postavu već leži kao ono što mu je pripremljeno. Naše nekadašnje «preispitivanje izvora» okrenulo se sada jednom drugom preispitivanju, naime poreklu apsurda. Njegovo poreklo radja se iz protivrečnosti koja kazuje da je «besmisao prvi uslov smisla». Apsurd je normalan i smisaon poredak stvari, kao što je normalan poredak stvari – apsurdan. Drugim rečima, i sam apsurd upisan je u čovekove izvore. Stoga je i pesmovanje o novoj uzaludnosti jedna nova uzaludnost. «Veliki otpadnik od bića» – čovek – poradja ono što uz otpadništvo ide. I taj porod je logičan i čovek to zna. No, uz temu «nova uzaludnost» može da ide i jedno sasvim drugačije gledanje, naime ono na koje je svojevremeno bio ukazao Rože Kaloa (R. Caillois), govoreći da situacija čoveka Sizifa može da ima značenje i pripreme za preživljavanje za vreme dok on sprovodi svoju «uzaludnu» delatnost. Možda je u tom pravcu moguće tražiti poruku naše zbirke. Ili ići još dalje, pa na tragu Teodora Adorna, reći da je čak svaki pokušaj interpretacije (ne znamo da li se to odnosi i na interpretaciju sopstvenog dela) jedan apsurdan program, jer ovaj hoće «neshvatljivost umetničkih dela da razume». U svakom slučaju, problematika koje smo se bili latili u zbirci «Nova uzaludnost» jeste problematika apsurda koji je uvek izvesna «dvosmerna relacija», otprilike onako je to Kami (A. Camus) objasnio i prema kojoj «svet i čovek stoje jedno drugom nasuprot» te da se to «stajanje» ukazuje kao conditio humana i to sub specie aeternitatis u vidu pukog mehanizma Uvek-Istoga.
U drugim našim zbirkama pesama ovde navedenim problematika iskustva tematizovana je u izvesnoj «blažoj» varijanti ovoga pojma. Iskustvo se ovde pojavljuje kao pokazivanje trajanja, kao davanje slike o trajanju pesničkog subjekta. Figura vremena je tu «glavni junak».Ono je «bez šarki» kako reče Delez (G. Deleuze), pa stoga kao takvo ono označava preokret odnosa izmedju vremena i kretanja. Sada je kretanje podrvrgnuto vremenu, postajući jedna prava linija, «zagonetnija što je prostija». Vreme je oblik svega što se menja, a kretanje je večito. Vreme je nepokretno. Telo se kreće, duša takodje, misao se prebacuje iz jednog u drugi prostor, prolaženje tela i stvari pored-tela, te let duše i misli nalazi se u sveprožimajućem kretanju i ono što je bio moj život, preobraženo doduše u mnogo kojem pogledu, jer nije smelo niti je htelo da bude puko «preslikavanje», našlo se u pesmi. Bilo je to jedno ogromno i nepregledno obogaćivanje moga života. Moj put je bio put, i bez pesme bi bio vrlo malo toga ili bar ja ne znam šta bi drugo mogao da bude. No, pesma je nastala sa tim putem, oko toga puta, na tome putu, u tome putu, na njemu i iznad njega, a naročito ispod njega, jer put je «davao» a ona je uzimala i vraćala. Reč je o jednoj divnoj nužnosti. Upravo, možda, onako kako je Niče (F. Nietzsche) svojevremeno bio klicao Volji: «O Voljo, promeno svake nužde, Ti moja nužnosti», tako se i kod mene dijalektika preobražaja pesme i života «u jedno-drugo-preko» zbivala u jednoj neosetnoj, ko zna kako i čime upravljanoj, nužnosti. Bilo je to srećno i raskošno jedno-drugom-davanje. Gotovo do nerazlučivanja, do tajanstvene Nerazluke života i pesme, do životapesme ili pesmeživota. Nema crtice, srećom, izmedju toga dvoga za neke ljude. Svojevremeno je Sartr (J.-P. Sartre) u romanu «Mučnina» rečima junaka Rokantena kazao: «Moje mišljenje, to sam ja: stoga ne umem da prestanem. Postojim, jer mislim». I pošto mi pišemo takozvanu «misaonu» poeziju, kako nam se ponekad prebacuje, valja na ovom mestu reći da odnos izmedju misli (kao sastavnog dela života) i pesničke reči niukom slučaju ne stoji u nekakvom difuznom odnosu, nego su misli u pesmi sredstvo pomoću kojih se definišu osećanja. I u tom smislu su za nas misli i osećanja jedno, toliko koliko su život i pesmovanje, odnosno, pesmovanje i život jedno. Svojevremeno je ovo isto samo na drugačiji način bio rekao Ginter Anders (Günther Anders): «Ono Naročito spisateljskog rada je u mnogo čemu prepoznatljivo po tome da se njegova egzistencija ne može odvojiti od produkcije, i više još: njegova egzistencija je produkcija»12. Ta produkcija koja se u ovom slučaju naziva poiesis i koja se unutar svoga šireg polja značenja odnosi na «stvaranje» i «činjenje» (gr. poietikos), a unutar užeg, na stvaranje u smislu «pesmovanje» i predmet je pesničke umetnosti, jeste izvesno protivstvaranje čiji se motivirajući protivimpuls zbiva u aktu spram prvog Božijeg stvaranja. Čovek se nadovezuje na Božje stvaranje, ali kao onaj koji posle božanskg stvaralačkog akta dolazi posle Boga kao večito drugi, stvarajući jedan protivsvet, svoj mundus contra mundum. I dok su se veliki umetnici Reči, kako navodi Džordž Štajner (G. Steiner), možda i pitali «Zašto sam ja bio nazvan pre nego što sam ja sâm mogao da nazovem i imenujem», ja sâm bio sam se zadovoljio mogućnošću da se protiv sopstvene smrti borim stvaranjem, da se protiv «nesreće-biti-rodjen» (Sioran) i još uz to nametnutog poniženja izgledne smrti, izložim Moći Reči, da je upotrebim protiv greške ili «greške» prvobitnog Stvaraoca. Moja poietička antropodiceja govori o mom odnosu prema Bogu, ona je moj odgovor Njemu na nužnost postojanja smrti (videti zbirku «Sezona bez Gospoda», 1998). Ja, medjutim, nikako ne mislim kao Nikolaj Berdjajev, niti kao mnogi drugi ruski Bogotražitelji, da je smrt u našem svetu naše dobro i naša prednost te da život ima smisla samo stoga što postoji smrt i da strahujući od nje, u «svetom strahu», «čovek pristupa najdubljoj tajni bića». Ja, naprotiv, smatram, da nikakve Tajne posle smrti nema, da je smrt poniženje za čoveka i da iskupiteljska tajna smrti naprosto potiče iz domena pesničke reči Bogotražitelja. Čovekova pobuna protiv smrti jeste opravdana pobuna ne samo protiv Boga, nego protiv celokupnog odredjenja sveta, ma ko njime vladao: Bog ili nesvesna materija. Sve ostalo je Velika Priča mistikâ, manje ili više ingeniozna, kao i onih ljudi kojima je mistika slamka, balvan ili Ispovedanje Vere za koju se drže. Protiv smrti se valja boriti u ime života, a beskonačno trajanje života nije nikakav «trijumf besmislenosti», no je borba da život zadobije večnost još u vremenu ili u izlasku iz vremena, svejedno. Kako nismo sigurni da li vreme uopšte postoji, ili je vreme čovekova nesrećna izmišljotina, onda, insistiramo, da «misterija života», gde god se ona dešavala, valja da bude najpre opravdana kroz iskupiteljski smisao večnog života bez udela ikakve lične ili svetske Apokalipse. To čovek, verujemo, zaslužuje. Jejst (W.B. Yeats), imajući verovatno ovo isto na umu, mogao je, stoga, s pravom da kaže: «Nijedan čovek ne može biti stvaralački delatan, poput Šekspira, Homera ili Sofokla, a da sa svakom kapi krvi i svakim svojim nervom ne veruje da je duša čovekova besmrtna». I to je tako! Čovek nije večito grešan, a njegova duhovna sloboda, uprkos čovekovoj velikoj nečovečnosti, ide u pravcu jačanja, dakako, ne pravolinijski. S druge strane, sve ono što govore Berdjajev i njegovi sledbenici može biti istinito i možda i jeste Istina, ali ja i mnogi drugi ljudi, u to ne verujemo. I ne znam šta se protiv našeg verovanja može učiniti. Ja verujem u ovo što rekoh i to na svetlost dana iznosim u svom pesničkom delu. Budući da istina nije vrhunski arbiter u stvarima vrednosti jednog književnog dela, no jedna od mnogih, medju kojima u mojoj estetici imaju veliki ugled lepota, sumnja i melanholija, to moji ovde navedeni stavovi ne mogu da imaju ikakvog uticaja na vrednost moga pesničkog dela. U tom smislu, ovde je reč o jednoj antropodiceji, mojoj antropodiceji, a unutar koje je moje pesničko delo nastalo i pod kojom ono i dalje nastaje. Takva antropodiceja je, dakle, mogla dati samo takvo delo, moje delo koje je stvoreno. Ona se može uzeti i kao jedno od mojih izvorišta i najintenzivnijih izazova unutar kojih ja stvaram svoj opus magnum, pa mi se s te strane nikako ne može prebaciti da drugi dolazak Hristov, šta god bude i ako ga bude bilo, čekam u tuzi, strahu i strepnji. Naprotiv, činim ono što ja mogu, stvaram ono što mi je dano da stvorim, i čega ja nikako nisam gospodarem, a unutar Creda koji pretstavlja izvor moga stvaralačkog impulsa. U tom smislu, i upravo u okvirima takve antropodiceje – jednog razumevanja sveta koji je licemeran, zao, nesrećan i neistinit upravo stoga što je takav, i to je, verujem, njegova istina – nastala je moja poslednja zbirka pesama «Plodovi pohoda» (objav. 2008), čiji je podnaslov «Conquistador». Sintagma «plodovi pohoda» u ovom slučaju znači «plodovi životnog iskustva», dok podnaslov upućuje na pomalo melanholičan izbor da se protiv tih plodova valja boriti na način «konkvistadora», dakle ne na način pasivnog «neprotivljenja zlu». Čovek se danas nikako ne nalazi u nekakvoj mirnoj luci svoje istorije, uprkos znakovima koji ukazuju da on živi u civilizaciji koji je tehnološki veoma razvijena. Stupanj tehnološke razvijenosti jedne civilizacije nema nikakvog pozitivnog udela u rešavanju problematike čovekovog zla i, uopšte, njegovih inicijalnih bioloških instanci i instikata. Eliminacija postojanja zla u čovekovoj prirodi se ne rešava stupnjevima tehnološke razvijenosti i isto tako ne stupnjevima ekonomskog bogatstva. Priroda čovekovog zla je ostala ista u svim vremenima njegovog biološkog i povesnog razvoja. Boriti se protiv toga može biti, s druge strane i istini za volju, jedna «nova uzaludnost». Ali, upravo to treba da opeva pesnik. Stoga u ovoj zbirci, što se tiče ovde malopre izloženog vjeruju, i u pogledu njega, nije nam u pesmovanju čovekove drame bila potrebna nikakva corrigenda. Štaviše, ovde je uloga pesnika (pisca) bila ravna ulozi jednog alter deus (drugog Boga), koji iz svoje perspektive posmatra čovekove «pohode», slêd posledicâ jednog «pozadinskog zračenja», gotovo večnog i nepromenljivog, pohranjenog u čovekovoj prirodi, gde se fenomeni erosa i smrti, po nužnosti svoje stvari, neizbežno prepliću.
Setim se ponekad da je sve ovo što sam u pesništvu dao, ma šta da sam dao, i što je došlo do mene, došlo iz dubinâ koje su mi nepoznate, ali kojima sam zahvalan i za kojima nikada ne bih pokušao da tragam. U svakom slučaju, uveren sam da se u stvarima pesništva uvek radi o susretanju sa svojom senkom, o susretu sa transcendencijom koji je suštinske prirode i izvor je i uvir svakog valjanog pesmovanja. I ja sam, kao svojevremeno Volas Stivens (W. Stevens), uveren da «pošto se vera u Gospoda Stvoritelja predala, pesništvo je ona esencija, koja kao izbavljenje života, zauzima mesto te vere». Iako sam po prirodi svojoj, što se tiče «pogleda na svet», skeptični racionalist, ja sam, kada je reč o pesništvu, čovek koji pesništvo shvata kao izraz transcendencije u čijoj «suboti» stoji takodje jedna transcendentna conditio humana koja uvek polaže pravo na nadu i ne samo da «polaže pravo», no i nosi ime nade. «Filosofsko mišljenje, pesničko stvaranje, jesu deca subote», kaže Štajner (G. Steiner). Stoga smo, i ne samo stoga, naše pesmovanje uvek, instinktivno ili ne, svejedno, vezivali za mišljenje. Pesmovanje i mišljenje su za nas oduvek bili jedno. Pa ukoliko je svojevremeno H.L. Borhes (H.L. Borges) u «Predgovoru» svojoj zbirci pesama «Šifra» (1981) rekao da je njegova sudbina «ono što obično nazivaju intelektualnom poezijom» ne bismo, u navedenom smislu, negirali da se i naša pesnička sudbina zbivala unutar istog predznaka. O tome smo iscrpno raspravljali u našim esejističkim radovima. Jedne laicizirane poetike koja samo sa «ovoga sveta» i od «ovoga sveta» crpe, a bez transcendencije i udela metafizičkog polja u njoj, naprosto, nema. Stvoriti reči za svoje delo, njih naći, kako bi one mogle da govore o onome prapočetnom, nije moguće izvući samo iz resora pukog racionaliteta, i nikako ne pre nego što se čekalo, u traganju tragajući čekalo, da nam, kako Kolridž (S.T.Coleridge) kaže, «bude data Reč». I ovo nije nikakva, unutar jednog racionalnog diskursa o pesništvu – sopstvenom pesništvu – mistifikacija prirode pesništva. Pošto pesništvo druge prirode nema, čak i unutar racionalnog diskursa, duh o prirodnoj transcendenciji pesništva mora da probije tkivo intelekta te da mu se ono što je isključivo razložno i uravnotežno u govoru o pesništvu i povodom njega učini kao mistifikacija njegove prirode. Uvek je to tako kada se, bilo čistota pesničke reči, bilo čistota govora o njemu, meša sa «prljavštinom» i «nečistotom» dnevne reči, sa njenom otežalošću od «zemaljskosti». «Pismo lorda Čandosa» (1902) Huga fon Hofmanštala (H. von Hofmanstahl) – klasičan ogled o problemu granicâ jezika – u kome jedan mladi plemić biva navodno razočaran moćima jezika, jezika koji nema pristupa «čistom pulsu života» niti do skrivenog «orfičkog centra» bića i stvari, pretstavlja klasičan opis paradoksa koji se nadvija i koji postoji izmedju spokojstva predmeta, vizijâ bića i puke moći jezika. Tim vrstama razočarenja u jezik koji nam se čine knjiškim i iskonstruisanim, mi se nismo bavili. Da bismo izrazili ono što smo hteli nama nije bio neophodan nikakav Hlebnjikovljev «zvezdani jezik». Zadovoljili smo se jednom bazičnom istinom koja kaže da je svako kazivanje povezano sa «prevodjenjem» s jedne na drugu privatnost, te da su to realne datosti sa kojima se suočava svako komuniciranje ukoliko to želi da bude, pa i pesničko. Problematika jezika kojom smo se bavili unutar našeg pesmovanja (zbirka «Pustinje jezika», objavljena 2001, ciklus «Beg u logoi» iz zbirke «Preispitivanje izvora», /1995/, te neke pesme iz zbirki «Ponavljanje i razlika», /1993/ i «Čistina i prisutnost», /2000/) odnosila se na moći pesmovanja jezika, a nikako ne na problematiku moći samog jezika, što je bitno različito. S druge strane, mi smo u našem pokušaju pesmovanja bića bili svesni «nemogućnosti adekvatnog prodiranja u biće», ali, opet, naše pesmovanje se upuštalo u pokušaj kazivanja koliko sâmo biće unutar pesme (ili bar to nešto što se tu pojavljuje kao njegova tamnost, kao njegova otsustnost, kao to nešto što je zamena za njega, kao nešto što jeste i nije) o sebi samom može da nešto kaže, da progovori, da sebe sâmo dovede do «svetljenja». I u ovom slučaju bila je, dakle, reč o moći pesmovanja bića, a ne o pesmovanju bića, mada smo se i u takve pokušaje dakako upuštali, no, kao što rekoh, svesni da takvo jedno traganje ostaje na nivou tamnih i tavnih tangentnih dodira (ako uopšte!) i «isprekidanih ehâ» koja postoje izmedju bića i jezika, izmedju pesmovanja i bića, te izmedju pesmovanja i jezika. Ipak, upravo ovakvi pokušaji, koji su morali ostati eseji («esej» = pokušaj) bili su deo naših najambicioznijih činova koje smo u našem pesmovanju sprovodili i koji nikako nisu pretstavljali nekakve epizode, no su bili delovi u našu poetiku uključenih namera. U svemu, brojne teme, manje ili više opsesivne i ponavljajuće, a prisutne u mome pesmovanju – problematika bića, pisanja, Biblioteke i Kulture, te jezika, iskustva i smrti – bile su, grosso modo, verujem, iskušavanja moći poezije, pesmovanje o značenju same poezije unutar sveta života i pisane su, što nije manje važno da bude naglašeno, za Književnost, ne imajući ikakve predrasude, niti ikakvu pretstavu o tome čijoj će riznici, i da li uopšte, pripasti. Svojevremeno je Volt Vitmen (W. Whitman) rekao: «Moj sused ne može shvatiti a niti pokušati da čita moje pesme, no ja kazujem nešto o njemu što on sâm ne zna». Imajući u vidu savremenu srpsku književnu kritiku koja o mojoj poeziji do danas ništa, ni suvislo, ni nesuvislo, nije rekla, ja bih ovaj iskaz proširio i na nju, dopunjujući navedenu rečenicu. Naime, da ja istoj književnoj kritici, kojoj ja, stvarajuäi svoje delo, ne ostavljam nikakvo Pismo, no prepuštam njenoj slobodnoj volji za lektirom ono sa čime se ona, osim iznimno, do danas nije sretala i što je uvek kada se sa sličnim suočavala tumačila neznalački, površno i bahato, pa stoga za moje pesničke knjige niti je bila intelektualno spremna i zrela, niti joj je prilično zagadjeni duhovno-kulturni prostor to dozvoljavao. Pogotovo ne u vremenima izmedju 1989 i 2001 kada se ista mahom posvećivala nacionalnim i nacionalističkim bardima, pišući o njima ogavne slavopojke i kojima je, dakako, pesmovanje o poeziji, Kulturi, biću i jeziku, sopstvenom iskustvu čoveka-u-svetu bilo strano i daleko. Ovi su se okretali prepisivanju stvarnosti, zadovoljavajući se onim delovima iste koja je, svakako, njena najbanalnija i najefemernija strana – istorija i nacija. U takvim okolnostima kritičari koji su dolazili sa istih duhovnih strana sa kojih i njihovi bardovi, pa je teško odrediti koje kome bio pretečom i uzorom, da li kritika bardovima svojim ukusom ili bardovi kritici svojim kvazi-pesmovanjem. U svakom slučaju, jedna jedinstvena kritičko-estetička, odnosno estetičko-kritička samosvest, uokvirena istom ideologijom, postojala je izmedju 1989 i 2001 godine medju srpskim pesnicima i srpskom književnom kritikom. Ne pisati tako kako je zahtevalo «vreme» značilo je biti izvan. A bio je to vremenski raspon u okviru koga sam ja objavio gotovo dvadesetak svojih knjiga, to će reći gotovo ceo svoj dosadašnji pesnički opus. No, sretna okolnost da sam se od početka svoje književničke delatnosti bio opredelio da pišem za Književnost, to će reći za ono što će ona, ako ikada, jednom za sebe odabrati i pohraniti u svojim ostavama, ostavljao me je prilično ravnodušnim spram tekućeg toka i njegovih ćudi. Ovim sam se približio onome što će biti nastavak ovoga ogleda u kome hoću da govorim o mojoj ideji poezije.
1 „Kad bih morao odrediti najznačajniji doživljaj u mom životu, bez dvoumljenja bih se opredelio za očevu knjižnicu. Uistinu, ponekad mi se čini da nikad nisam ni izašao van te knjižnice. Još uvek je mogu detaljno opisati“. (H.L. Borhes: „Autobiografski esej“)
2 Istoimeni naziv moje zbirke pesama nastajale izmedju 1987. i 1992. godine, a objavljene u Beogradu 2000. Prim. B.T.
3 Sveska manifestâ «Bitno pesništvo» objavljena je 1988 i sadrži tri manifesta: 1. «Pevanje bitnog mišljenja», 2. «Izreke bitnog pesništva», 3. «Na tragu bitnog pevanja». Knjiga manifestâ „Bitno pesništvo» (Beograd, 2004) sa mojim pesničkim manifestima nastalim posle objavljene sveske manifesta sadrži pored navedenih još i sledeće pesničke manifeste: «Tractatus logico-poeticus» i «Manifest novog aleksandrinizma» kao i osam ogleda pisanih u okviru tumačenja pojma «bitno pesništvo». Prim. B.T.
4 Istoimeni naslov moje zbirke pesama nastale u okrilju poetike bitnog pesništva u godinama izmedju 1979. i 1990. Objavljena je u Nansiju 1995. Prim. B.T.
5 Istoimeni naslov moje zbirke pesama pisane izmedju 1987. i 1992. pod okriljem poetike pesništva Kulture i Biblioteke. Zbirka je objavljena u Nansiju 1993. Prim. B.T.
6 Alain Badiou: „Was ist ein Gedicht und wie denkt die Philosophie darüber?“. U: „Kleines Handbuch zur In-Ästhetik“, Beč 2001, str. 32 (Naslov originala: „“Petit Manuel d´inesthétique“ (1998)
7 Ista tema bila je i predmet grupe mojih esejističkih radova okupljenih i objavljenih u knjizi pod naslovom „Galilejevska poetika. Ogledi o pisanju i njegovim metaforama“ „Stylos“, Novi Sad, 2004. Prim. B.T.
8 O ovome takodje govori i Emanuel Levinas u svom ogledu o Edmonu Žabesu. Videti: E. Lévinas: „Edmond Jabès heute”, u: E. Lévinas: “Eigennamen. Meditation über Sprache und Literatur“, München 1988, str. 77
9 Martin Hajdeger: „Doba slike sveta“ u: „Šumski putevi“, Beograd 2000, str.72
10 Umberto Eko: „Lector in fabula“, Milano 1985, str. 38
11 Martin Heidegger: „Bitak i vrijeme“, prevod na srpskohrvatski, Zagreb 1985, str. 299
12 Günther Anders: „Dichten heute“, u: „Tagebücher und Gedichte“, 1985, str.169
____________________ Uvodni deo rukopisa BOŠKO TOMAŠEVIĆ PESNIČKI MANIFESTI I SPISI O PESNIŠTVU
ЛеЗ 0003500
„Железничкa линијa 45. упоредника“ 